Ceramiczna dekoracja ścienna na dawnym Pałacu Ślubów w Elblągu

Nasi Drodzy Czytelnicy!

Czy wiecie, że w tym roku mija nam 10 lat założenia naszego bloga? Szok! Dziękujemy Wam za to, że jesteście z nami i wiernie śledzicie nasze poczynania :)

Choć dzisiejszy post odbiega trochę od tematyki naszego bloga, ponieważ dotyczy młodszych zabytków, niż te wydobywane spod ziemi, to jednak zasługuje na odrobinę uwagi. Tym bardziej, że sztuka i design lat powojennych już dawno znalazły zaszczytne miejsce wsród obiektów, godnych zainteresowania i ochrony. 

"Bohaterką" mojego wpisu jest dekoracja ceramiczna, od wielu lat na stałe wpisana w architekturę Elbląga - ściana, zdobiąca budynek Urzędu Stanu Cywilnego, czyli dawny Pałac Ślubów, złożona z ceramicznych płytek z motywem twarzy o różnej wielkości, zwróconych do widza frontem lub profilami. Pokryte są one szkliwami o różnych odcieniach brązu, opalizującymi na złoto-fioletowo. Jest to praca dyplomowa z 1959 r., autorstwa artystki o ogromnym dorobku, Janiny Karczewskiej-Koniecznej.

Ściana budynku Urzędu Stanu Cywilnego, ul. Łączności, Elbląg. 
Autorka: Janina Karczewska-Konieczna. 

Janina Karczewska urodziła się w Gdyni 29 maja 1934 r. Ukończyła Liceum Sztuk Plastycznych z siedzibą początkowo w Gdyni, a następnie w Gdyni Orłowie.

W latach 1952 – 1959 studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych w Sopocie, a następnie w Gdańsku, pod kierunkiem prof. Krystyny Łady-Studnickiej, prof. Teresy Pągowskiej oraz prof. Witolda Frydrycha. Specjalizacja z ceramiki u prof. Hanny Żuławskiej, z grafiki u prof. Zygmunta Karolaka. Z rzeźbą miała możliwość zapoznać się w pracowni prof. Alfreda Wiśniewskiego oraz podczas plenerów prowadzonych przez prof. Wiśniewskiego i prof. Annę Pietrowiec.

Dyplom ukończenia studiów z wyróżnieniem otrzymała w 1959 r., w pracowni malarstwa prof. Piotra Potworowskiego. To właśnie wtedy powstała prezentowana dekoracja ścienna.

Tworzyła także razem z mężem, rzeźbiarzem i ceramikiem Stanisławem Koniecznym (1933-1981). Oboje, należeli do grona ceramików skupionych wokół prof. Hanny Żuławskiej, założycielki tzw. Grupy Kadyńskiej. Był to wynik współpracy pomiędzy gdańską PWSSP i Elbląskimi Zakładami Przemysłu Terenowego, dla których ceramicy mieli zaprojektować 200 wzorów i wykonać ich modele na wystawę w Warszawie. W tym celu prof. Żuławska zebrała grupę studentów i absolwentów uczelni, którzy rozpoczęli pracę w dawnej kadyńskiej cegielni. Przeprowadzali tam eksperymenty technologiczne, swoją twórczością ewoluując w stronę ceramiki unikatowej, a nie użytkowej. Zrezygnowano z koła garncarskiego, lepiąc z tzw. wolnej ręki, co dawało nieprzewidywalne i niesymetryczne kształty, przypominające bardziej rzeźby niż naczynia. Często pojawiały się na niej motywy roślinne i zwierzęce, wplatano wiklinę, nakładano grubo szkliwo, co nadawało pracom pierwotny charakter. *

W 1957 r. Grupa Kadyńska zaprezentowała swą ceramikę na ważnej i głośnej wystawie „Kadyny” w warszawskiej Kordegardzie. Wystawę tę upamiętniła Polska Kronika Filmowa z okazji wizyty artystów z Anglii, którzy odwiedzili Warszawę z przedstawieniem teatralnym Williama Szekspira „Tytus Andronikus”. Wśród nich była słynna para małżeńska Laurence Olivier i Vivien Leigh. Aktorka nabyła wówczas małą formę ceramiczną autorstwa Janiny Karczewskiej.

Lista osiągnięć artystycznych Janiny Karczewskiej-Koniecznej jest bardzo długa. Poniżej przestawię jej działania i formę docenienia jej przez świat sztuki (żródło).

Zbliżenie na fragment ściany z dekoracją ceramiczną, autorstwa 
Janiny Karczewskiej-Koniecznej.

Artystka należy do czołówki polskich autorów, którzy specjalizują się w rzeźbie ceramicznej. W latach 70. wraz z grupą artystów Wybrzeża zapoczątkowała nowy kierunek gdańskiej sztuki ceramicznej.

Oto jak artystka wspominała swoją twórczość w latach 60. i 70. podczas otwarcia jednej ze swoich wystaw: "(...) prace powstałe podczas historycznych plenerów w Kadynach (...), gdzie w ceramice troszeczkę zaczynało się odchodzić od formy użytkowej do rzeźbiarskiej, dekoracyjnej. Chciałam (...) przybliżyć czas naszych spotkań, kiedy miała miejsce eksplozja form inspirowanych naturą. Siedziało się na plaży, grzebało w piasku, wpatrywało w gołębie i mewy, obserwowało niebo, Zalew Wiślany i z tego rodziły się kompozycje rzeźbiarskie. Ośrodek, który stworzyliśmy w Gdańsku, rywalizował wtedy z dwoma mocnymi ośrodkami ceramicznymi w Warszawie i Wrocławiu. To były trzy różne - i wspierające się nawzajem - artystyczne środowiska." Inspirację Kadynami widać w pracach - formach kulistych, przypominających ukwiały, rozgwiazdy, fantastyczne meduzy, a także w strzelistych kompozycjach, zwieńczonych wyobrażeniami ptaków z rozwianymi przez wiatr piórami, stojących na słupach. (źródło)

W 1969 r. na Ogólnopolskiej Wystawie Grafiki Marynistycznej w Gdańsku, artystka otrzymała wyróżnienie za pracę „Żaki”.

W 1970 r., na II Biennale Ceramiki Artystycznej w Vallauris, w którego Comite de Patronage wśród Presidence d’honneur był Pablo Picasso, otrzymała pierwszą nagrodę Francuskiego Stowarzyszenia Działalności Artystycznej. Nagrodzona praca o tytule „Frutti di mare” (obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku) wywołała szerokie reperkusje we francuskiej krytyce artystycznej. Jean Maria Dunover określił ją mianem „nowoczesnego baroku” w „Le Monde”. Nagrodę otrzymała ex aequo ze Stanisławem Koniecznym, który został nagrodzony za „Formy architektoniczne”.

W tym samym roku wzięła udział w I Międzynarodowej Wystawie zorganizowanej w Polsce pod hasłem „Tworzywo Ceramiczne w sztuce współczesnej” w Sopocie. Otrzymała honorowy medal. Nagrodzona praca miała tytuł „Jeżowiec” i jest obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku.

W 1971 r.  zdobyła I Nagrodę na Wystawie Okręgu Gdańskiego Związku Polskich Artystów Plastyków.

W 1972 r. wzięła udział w wystawie International Ceramics w Victoria and Albert Museum w Londynie.

W 1973 r. na II Międzynarodowej Wystawie, Gdańsk Oliwa, Jury przyznało Janinie Karczewskiej nagrodę Ministra Kultury i Sztuki ex equo z Tony Franks z Wielkiej Brytanii. Wystawione biało-szkliwione reliefowe panneau pt. „Legenda” z motywami profili „tworzyły zmultiplikowany obraz zbiorowości. Zarówno w warstwie znaczeniowej jak i w wyrazie plastycznym osiągnęła wyjątkową klarowność, dzięki czemu praca stała się dominantą tego działu.” – tak pisała o jej pracy Irena Huml w katalogu wystawy „Polska Terenem Międzynarodowych Konfrontacji Ceramiki Artystycznej”, Gdańsk 1973.

Fragment dekoracji z płytek ceramicznych.

W 1976 r. na III Międzynarodowej Wystawie, Gdańsk Oliwa, otrzymała Dyplom Honorowy.

Jeszcze w tym samym roku, na V Biennale w Vallauris (Francja) przedstawiła wypukłorzeźbę ceramiczną „Ziggurath” (obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Gdańsku). Artystka otrzymała wówczas Nagrodę Specjalną – ceramikę autorstwa Pabla Picassa („Twarz a la poziomka”). Redaktor Tadeusz Rafałowski w artykule „Wyjść z niespełnienia” zinterpretował prace Janiny Karczewskiej jako „…moment - wspólnoty ludzi, ich współdziałania, lub nawet tylko – współistnienia…” („Głos Wybrzeża”, 33/1976).

W latach 1975-1986 artystka była pedagogiem w Liceum Sztuk Plastycznych w Gdyni Orłowie, gdzie nauczała rysunku i malarstwa. Upamiętniono to wystawą „Janina Karczewska i jej uczniowie”, w Galerii ASP w Gdańsku, w Domu Angielskim (we wrześniu 2011). Prowadziła także we własnej pracowni praktyki dla uczniów Liceum, w specjalności: rzeźba, formy użytkowe - ceramika.

W 1980 r. ukończona została realizacja fundacji żeglarza Andrzeja Bohomolca – Kaplicy Ludzi Morza w gdańskiej Bazylice Mariackiej. Janina Karczewska-Konieczna wraz z mężem Stanisławem Koniecznym stworzyła bogaty wystrój ceramiczny. W Bazylice znajduje się tablica pamiątkowa „Matki Boskiej” upamiętniająca ofiary sowieckich łagrów i zesłań, natomiast w kruchcie znajduje się płaskorzeźba „Jubileusz Jasnogórski 1932-1982”.

Od 1981 r. zapleczem dla twórczości artystki stała się pracownia zbudowana przez Stanisława Konicznego, który opracował własne technologie szkliw („szkliwa własne”), pozostawił je żonie i córce Katarzynie.

Za swoje działania i twórczość artystyczną, w 1981 r., Janina Karczewska została wyróżniona odznaką „Zasłużony Działacz Kultury Miasta Gdańska”.

W 1982 r. otrzymała Nagrodę Dyrektora Wydziału Kultury i Sztuki Miasta Wałbrzych za „Twórcze poszukiwania nowych możliwości w tworzywie ceramicznym”.

W lutym 1985 r. prace artystki o tematyce sakralnej zostały zaprezentowane na wystawie w kościele Ojców Dominikanów w Poznaniu, w kaplicy św. Jacka. W Księdze Pamiątkowej zachowały się serdeczne echa tej wystawy.

W 1986 r. na zaproszenie polskiego misjonarza Ojca Mariana Żelazka SVD, gdańska artystka wykonała ceramiczny wystrój oraz monumentalne drzwi odlane w brązie do Kościoła Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny w Puri, Indie. 

W 1990 r. Janina Karczewska zajęła I miejsce za pracę „Ukrzyżowanie” na IV Biennale Sztuki Sakralnej, organizowanym przez Biuro Wystaw Artystycznych w Gorzowie Wielkopolskim. Przewodniczącym jury był ks. prof. Janusz Pasierb wybitny znawca sztuki i filozof. Ks. Janusz Pasierb był jedynym Polakiem w powołanej przez papieża Światowej Radzie Ochrony Kultury. Honorowy patronat nad Biennale sprawował Arcybiskup metropolita przemyski Józef Michalik. „Medal dla niewielkiej ceramicznej pracy Janiny Karczewskiej z Gdańska – otworzył w dyskusji jury cały duży temat sztuki religijnej do mieszkań…”.

Jest też kolejny akcent elbląski - w 1990 r. artystka wzięła udział w wystawie twórców z Basenu Morza Bałtyckiego, upamiętniającej osadę handlową Truso "The Baltic Symposium TRUSO ’92" w Centrum Sztuki Galerii El.**

W 2004 r. brała udział w II Wystawie Rysunku, Grafiki i Rzeźby – Trójmiasto 2004. Otrzymała wówczas Nagrodę Specjalną za rzeźbę „Madonna”.

W latach 1993-2005 Janina Karczewska należała do grona rzeczoznawców Cepelii (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego), w specjalności „Ocena dzieł sztuki – ceramika”, co upamiętniła wystawa z katalogiem („W kręgu Cepelii. Tkanina Malarstwo Rysunek Ceramika Rzeźba”, Gdańsk 1999) oraz wręczony w 2009 r. medal z okazji 60-lecia Cepelii - „60 lat troski o ginące piękno”.

W 2006 r. rzeźby Janiny Karczewskiej o tematyce sakralnej zostały pięknie zaprezentowane w północnym skrzydle Zamku Średniego w Muzeum Zamkowym w Malborku na wystawie Między Liryką a Sacrum. Ekspozycji towarzyszył katalog prac.
W listopadzie nastąpiła nowa edycja tej wystawy (13.XI.2006 – 11.III.2007) w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. W Zamku Książąt Pomorskich, na tle galerii średniowiecznej sztuki sakralnej, zaprezentowane zostały rzeźby gdańskiej ceramiczki zgrupowane w trzech tematach: Chrystus i Biblia. Madonny. Aniołowie.

W 2006 r., podczas Trzeciego i Czwartego Puckiego Salonu Artystycznego, otrzymała Grand Prix „za uchwycenie lokalnych klimatów, a w 2007 r. – Wyróżnienie posła Sejmu R. P. Kazimierza Plotzke.

Fragmenty dekoracji.

Rok 2007 to udział w wystawie rzeźby ceramicznej, Polish Women’s Association „Twój i mój anioł”, Lund – Malmo, Szwecja. W tym samym roku, Muzeum Ceramiki w Bolesławcu zaprezentowało dorobek obojga gdańskich artystów, Janiny Karczewskiej i Stanisława Koniecznego na wystawie Imago Mundi. Wystawę otwierał, pierwszy raz zaprezentowany, złożony z segmentów, model dla frontowej, środkowej partii drzwi kościoła w Puri, z przedstawieniem „Drzewo życia”, autorstwa Janiny Karczewskiej.

Na przełomie 2008/2009 r. w Muzeum Narodowym w Gdańsku, na stałej wystawie ceramiki dawnej zaprezentowano rzeźby ceramiczne artystki. M. in. w gablocie zamykającej ekspozycję ceramiki w dawnym Wielkim Refektarzu zaprezentowano figurę Mojżesza.

W 2009 r. Janina Karczewska otrzymała dyplom i nagrodę na Wystawie poplenerowej „Tczew – miasto nad Wisłą” Centrum Kultury i Sztuki, a także nagrodę  ś. p. Prezydenta Miasta Gdańska Pawła Adamowicza, z okazji jubileuszu 50-lecia pracy artystycznej oraz stypendium twórcze Marszałka Województwa Pomorskiego Jana Kozłowskiego.

W tłumaczonych na język kaszubski Ewangeliach (Ewanielie na kaszebsczi tołmaczone…, Gduńsk 2010) umieszczono m. in. fotografie ceramicznych artystki, znajdujących się w Bazylice Mariackiej w Gdańsku, kościele Ojców Pallotynów we Wrzeszczu oraz z kościele p. w. św. Józefa i św. Judy Tadeusza w Gdyni-Rumii. Również w 2010 r. w Galerii Związku Polskich Artystów Plastyków, Okręg Gdański, została otwarta indywidualna wystawa ceramiki Karczewskiej-Koniecznej, a także otrzymała stypendium twórcze Marszałka Województwa Pomorskiego Mieczysława Struka.

W 2011 r., w prezbiterium kościoła Świętej Trójcy Ojców Franciszkanów w Gdańsku zaprezentowano ceramiczne figury Madonn autorstwa Janiny Karczewskiej. Wystawa ta towarzyszyła uroczystości koronacji obrazu Matki Bożej Miłosierdzia-kopii obrazu Matki Bożej Ostrobramskiej.

W listopadzie 2012 r. otrzymała medal 800-lecia Miasta Pucka, burmistrza Miasta Marka Rintza. Było to na wniosek Towarzystwa Upiększania Miasta Puck, w uznaniu aktywnej współpracy na rzecz społeczności miasta, poprzez udział w Puckich Salonach Artystycznych TUMP w latach 2004-2012 r .

Przy okazji otwarcia wystawy "Terra Cotta" (Gdańsk, 2017 r.) artystka wspominała początki cyklu prac, inspirowanych morzem i swoich fascynacji morskimi głębinami, które towarzyszą jej przez te wszystkie lata działań twórczych. Podobno lektura "Życia morza" K. Demela dostarczyła jej natchnienia do kreacji przestrzennych o ekologicznych akcentach.

Wejście do dawnego Pałacu Ślubów.

Jej prace znajdują się w zbiorach: Muzeum Ceramiki w Bolesławcu, Muzeum Historycznym Miasta Gdańska, Muzeum Narodowym w Gdańsku, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, Muzeum Narodowym w Poznaniu, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, Muzeum Okręgowym w Toruniu, Muzeum Okręgowym w Wałbrzychu, Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, Muzeum Archidiecezjalnym w Gdańsku Oliwie, Muzeum Jana Pawła II – Dom Polski w Rzymie, Bibliotece Gdańskiej PAN, Muzeach w Pradze i Bechyne (Czechy), Muzeum Jonkoping (Szwecja), a także w formie opracowań sztuki polskiej i zagranicznej.

Inne prace artystki, nawiązujące zresztą to motywów, znanych nam z fasady dawnego Pałacu Ślubów w Elblągu.

 

Legenda o miłości (źródło)

Plakieta "Bliźnięta

wazon ceramiczny

Na koniec, chciałabym przytoczyć jeszcze parę słów o artystce, jej twórczości i spojrzeniu na świat: "Janina Karczewska-Konieczna swoim pracom potrafi nadać niezwykłą aurę. Świadoma energii tkwiącej w materii poprzez proces twórczy formułuje osobisty przekaz w kompozycje o feerycznym oddziaływaniu, ujawnia piękno nieokiełznanej natury." (źródło: internet)

Fotografie: Joanna Fonferek-Grajek

Bibliografia:

* K. Jasiołek "Asteroid i półkotapczan. O polskim wzornictwie powojennym" Warszawa, 2020, s. 46.
 **The Baltic Symposium TRUSO '92, Centrum Sztuki Galeria El.

Netografia:

https://www.gdansk.pl/wydarzenia/powojenna-gdanska-tkanina-i-ceramika-artystyczna,w,11524

https://www.facebook.com/events/d41d8cd9/janina-karczewska-konieczna-jubileusz-55-lecia-pracy-tw%C3%B3rczej/653437504729227/

https://glazadesign.pl/pl/p/Legenda-o-milosci/656

https://onebid.pl/pl/rzezby-janina-karczewska-konieczna-xx-w-bliznieta-plakieta-dekoracyjna/475391

https://www.portalpomorza.pl/wiadomosci/37071,formy-morskie-roslinne-kompozycje-sakralne-janina-karczewska-konieczna-od-kadyn-pucka-do-vallauris-i-puri

https://artinfo.pl/dzielo/wazon-ceramiczny-janina-karczewska-konieczna-xx-xxi-w

Niech muzyka gra...instrumenty muzyczne na kaflach.

Pojawienie się, pod koniec XVII wieku, nowego typu kafli i pieców, określanych jako pomorskie, można zawdzięczać opanowaniu przez miejscowych garncarzy techniki fajansowej, polegającej na pokrywaniu całych powierzchni lica kafli białym szkliwem kryjącym, cynowo-ołowiowym. Za inspirację posłużyły modne wówczas fajanse holenderskie, które naśladowały w swojej dekoracji porcelanę chińską. W trakcie kształtowania się nowej dekoracji, możemy zaobserwować również analogie ze stolarką i snycerką charakterystyczną dla osiemnastego stulecia. Chodzi tu nie tylko o reliefowe obramowania na licach, przypominające płyciny na drzwiach szaf (gdańskich), ale także relief i dekorację plastyczną naroży pieców.

Ozdabiając kafle, miejscowi ceramicy korzystali ze wzorów znanych z holenderskich, fajansowych płytek ściennych (flizy). Wówczas najczęściej pojawiały się na kaflach przedstawienia biblijne, dworskie, rodzajowe, pejzażowe, łączone z wyobrażeniami zwierząt i motywami roślinnymi. Wzorami dla nich mogły być również współczesne im ryciny, np. miedzioryty augsburskiego malarza miniatur, rysownika i grafika Johannesa Esaiasa Nilsona, żyjącego w latach 1721-1788. Według tych dzieł malowane były na kaflach sceny muzyczne, dworskie i rodzajowe. Najpopularniejszym spośród nich był miedzioryt La Danse, choć inne prace również były inspiracją dla dekoracji.

Innym motywem dekoracyjnym, który dość często był wykorzystywany w zdobnictwie kafli, to sceny, znane z malarstwa francuskiego i określane jako fete galante (fr. święto wytworne), czyli rodzaj dzieł malarskich (powstałych w XVIII wieku w Akademii Francuskiej), przedstawiających wytworne zabawy i koncerty dworskie w okresie rokoka.

Muzealna kolekcja posiada kilkaset kafli, spośród których znaczna część to XVIII-wieczne kafle malowane, zdobione przede wszystkim scenami figuralnymi i rodzajowymi w różnych ujęciach i z różnymi atrybutami. Tym razie chciałabym zaprezentować trzy z nich, na których możemy zobaczyć instrumenty muzyczne: lutnię, cymbały, klarnet i flet/fujarkę.


Prezentowane poniżej kafle, malowane zielenią szmaragdową, mają delikatne, reliefowe obramowanie, w którym widzimy sceny w parku z fragmentami rokokowej architektury; pośród niej zarówno kobieta, jak i mężczyzna grają na instrumentach muzycznych. Oba kafle datowane są 2. połowę XVIII wieku i zostały zakupione do zbiorów Muzeum.

Fot. archiwum MAH

Fot. archiwum MAH

Na kolejnym kaflu widzimy przedstawienie pasterza, grającego na fujarce lub flecie, co było bardzo popularne jako dekoracja na fajansie holenderskim w 2. połowie XVII wieku. Najczęściej taki motyw pojawiał się na pracach Adriena Brouwera i Davida Teniersa II oraz na grafikach tych twórców, którzy kopiowali ich dzieła. Obaj malarze często przedstawiali scenki rodzajowe z życia holenderskich wieśniaków - byli to m.in. mężczyźni siedzący na odwróconych beczkach, baliach, przebywający w zamtuzach (domach publicznych) lub karczmach wiejskich, oddający się piciu alkoholu i paleniu fajki.

Na elbląskim kaflu widzimy pastuszka pilnującego owiec i grającego na fujarce. Scenę umieszczono w kartuszu roślinno-geometrycznym. Kafel pochodzi ze zbiorów Stadtische Museum Elbing i został wydobyty z odgruzowanej piwnicy przy ul. Wigilijnej. Dekoracja wykonana barwnikiem kobaltowym, kafel datowany na XVIII wiek. Być może motyw ten został częściowo zaczerpnięty z dekoracji, znajdujących się na flizach, na których licznie pojawiały się sceny pasterskie. Na jednej z płytek z Utrechtu z ok. 1700 roku, widoczny jest pasterz grający na flecie, oparty o kamień (razem z siedzącą towarzyszką). XVII-wieczne płytki holenderskie nawiązujące do antycznej tradycji idyllicznej, sielankowej były najbardziej popularne w tym czasie, a działo się za sprawą upowszechniania się arkadyjskich motywów w piśmiennictwie i sztuce. Na płytkach najczęściej występuje właśnie pasterz z pasterką, z których jedno trzyma kij, a także równie często instrument muzyczny: fujarkę, flet lub dudy.
W kulturze zachodniej flet był zazwyczaj atrybutem pasterzy, a jego dźwięk był porównywany do głosu aniołów lub zaczarowanych mitycznych stworzeń.

Fliza z wyobrażeniem pasterza grającego na fujarce, Utrecht ok. 1700 r.;
źródło: P. Oczko

Fot. archiwum MAH.

Literatura:
E. Kilarska, M. Kilarski Kafle z terenu dawnych Prus Królewskich, Malbork 2009.
P. Oczko, J. Pluis Gabinet farfurowy w Pałacu w Wilanowie. Studium historyczno - ikonograficzne, Warszawa 2013.
B. Pospieszna Kafle i piece kaflowe w zbiorach Muzeum Zamkowego w Malborku, Malbork 2013.

Źródło ikonograficzne/netografia:
Kafle, malowane zielenią szmaragdową: kafel z kobietą grającą na cymbałach: „La Musique Pastorale. Die Hirtenmusic“, Blatt aus einer Folge, herausgegeben von J. E. Nilson (entspricht Verlagsnummer II aus dem Reihenwerk); kobieta z lutnią - musician lutenist, copper engraving by Johannes Esaias Nilson Augsburg circa 1770.

Figurki z miśnieńskiej porcelany

Niedawno prezentowaliśmy Państwu temat porcelany chińskiej, najszlachetniejszego rodzaju ceramiki, która musiała przebyć tysiące kilometrów niebezpiecznej podróży, aby ostatecznie znaleźć się w europejskich domach.
Europejczycy już w średniowieczu podejmowali próby zmierzające do odkrycia sposobu produkcji porcelany; przez wiele lat jednak statki przywoziły porcelanę z Chin i Japonii. Dopiero na początku XVIII wieku w Saksonii pojawiły się warunki sprzyjające porcelanowym przedsięwzięciom.

Inicjatorem tych działań był elektor saski i król Polski, August II Mocny. Interesowała go nie tylko sztuka, której był wielkim miłośnikiem, ale również chemia, a w szczególności badania Ehrenfrieda Walthera von Tschirnhausa i alchemiczne eksperymenty Johanna Friedricha Bottgera. Von Tschirnhausen rozpoczął swoje poszukiwania ok. 1694 roku, topiąc różne trudno topliwe substancje, wymagające wyższej temperatury niż ta, którą udawało się osiągać w tamtym czasie. Około 1704 roku zetknął się on z Bottgerem, uwikłanym w ryzykowne przedsięwzięcie - wytop złota ze zwykłych metali i poszukiwanie kamienia filozoficznego. To był moment rozpoczęcia współpracy przy poszukiwaniach odpowiedniej receptury. 
Pierwszym osiągnięciem Bottgera były czerwone wyroby kamionkowe, które naśladowały wyroby z Yi-Hsing, jednak do wytwarzania porcelany niezbędna była zarówno biała glina (zachowująca swoją barwę przy wypalaniu), jak również topliwy kamień o właściwościach podobnych do petuntse. I tak, pięć lat później, po wielu próbach i niepowodzeniach udało się uzyskać masę porcelanową, w skład której wchodziła glinka kaolinowa, kwarc i skaleń. 

Pierwsze okazy niepolewanej porcelany wykonano najprawdopodobniej w 1708 roku (glina pochodziła ze złóż w Kolditz), a w 1710 roku, na mocy dekretu królewskiego, powstała pierwsza europejska wytwórnia porcelany w Miśni, a jej pełna nazwa brzmiała: Królewsko-Polska i Elektorsko-Saska Manufaktura Porcelany. Początkowo realizowano w niej wyłącznie królewskie zamówienia - powstawały wówczas monumentalne rzeźby i kopie porcelany orientalnej, przeznaczone do Pałacu Japońskiego w Dreźnie. Szybko jednak wykrystalizował się klasyczny repertuar dekoracji na naczyniach porcelanowych: krajobrazy, sceny portowe, motywy zwierzęce i kwiatowe, sceny dworskie, elementy orientalne, wzór cebulowy... Rozpoznawalnym elementem wytwórczości miśnieńskiej są zapewne figurki - postaci ludzkie, głownie dworzanie, a także zwierzęta.

Przykład biskwitowych figur, wykonanych w Wytwórni w Miśni posiadamy w Muzeum w kolekcji ceramiki. I, choć nie zostały one wydobyte podczas wykopalisk, to temat jest na tyle ciekawy i ściśle związany z innymi muzealnymi obiektami porcelanowymi, że warto go poruszyć na blogu.

Jeszcze do niedawna obie figurki były eksponowane w Budynku Gimnazjum, na wystawie
W elbląskiej kamienicy. Wnętrze mieszczańskie z połowy XIX w.. Trafiły one do Muzeum jako zakup, dokonany w 1980 roku. 

Fot. A. Grzelak

Figurka dziewczynki umieszczona jest na krześle, postawionym na owalnej, rokokowej podstawie. Ubrana jest dworską suknię, w prawej dłoni trzyma ciastko.Dziewczynka ubrana jest według XVIII-wiecznej mody kobiecej - nosi bogato zdobioną suknię z gorsetem, zdobioną falbankami i koronkami. Do sukni doczepiono prawdopodobnie sakiewki bądź kieszenie, ukryte pierwotnie pod wierzchnią spódnicą. Na nogach ma pantofelki na obcasie z długim, wąskim noskiem. Wymyślną fryzurę z drobnymi loczkami po bokach mógł przykrywać marszczony kapturek (zwany we Francji bagnolet), widoczny z tyłu. Na szyi ma kolię z koronki. Jej wymiary to 13 x 7,5 x 8,5 cm. 

Fot. A. Grzelak

Figurka chłopca również umieszczona jest na fotelu, stojącym na owalnej, rokokowej podstawie. Chłopiec ubrany jest strój dworski, prawą rękę opiera na oparciu fotela, lewą podtrzymuje nogę. Pod fotelem natomiast leży kosz, z którego wysypują się kwiaty. On również ubrany jest na wzór męskiej mody osiemnastego stulecia. Nosi szustokor, czyli frak bez klap, z długimi rękawami zakończonymi mankietami. Do krótkich spodni nosi pończochy. Pod szustokorem ma kamizelkę zdobioną koronką, a pod szyją nosi fular. Jego fryzura urozmaicona jest lokami po bokach, a z tyłu włosy związano dużą kokardą. Pod pachą trzyma trójgraniasty kapelusz. Jego obuwie jest na płaskim obcasie, zdobione klamrą. Przy lewym boku ma przytwierdzoną szablę (nie zachowała się w całości). Wymiary: 13 x 7,5 x 8,5 cm.

Fot. A. Grzelak

Obie wykonano w wytwórni w Miśni, a czas ich powstania określa się na ok. 1770 rok. 
Nowością wówczas były wyroby koronkowe, które występują na figurkach Aciera. Zdobienie polegało na tym, że koronkę zanurzano w glince porcelanowej i nakładano na figurkę. Bawełniana nitka spalała się w czasie wypału i pozostawiała w porcelanie odcisk sieci oczek. Początkowo, dekoracja ograniczała się do małych dodatków ubioru. Tego typu zdobienie można z całą pewnością zaobserwować na figurkach ze zbiorów muzealnych.

Znakiem na porcelanie jest symbol skrzyżowanych szabli, wprowadzony w 1720 roku, który jest jednym z najstarszych znaków firmowych na świecie. Wcześniej porcelana oznaczana była skrótami: AR, KPM, MPM, KPF.

Znak wytwórni miśnieńskiej, fot. A. Grzelak. 

Trudno wypowiedzieć się w kwestii autorstwa owych figurek. Uważa się, że generalnie, autorem świetnie wymodelowanych figurek o tematyce mitologicznej i rodzajowej był Johann Joachim Kandler, który w 1764 roku zaczął współpracować z Michelem-Victorią Acierem. On z kolei pozostał na stanowisku głównego modelarza do roku 1779 i to jemu przypisuje się ostateczne wprowadzenie stylu neoklasycznego.

Obecnie figurki znajdują się w magazynie i na czas trwania remontu w Budynku Gimnazjum nie będą dostępne dla zwiedzających.



Źródło:
G. Savage Porcelana i jej historia, wyd. PWN, Warszawa 1977.
http://rynekisztuka.pl/2012/09/21/manufaktura-porcelany-w-misni/
http://www.historiamody.cba.pl/cosinosi.htm

Ocalić od zapomnienia - o elbląskich piecach kaflowych ciąg dalszy...

Na jesieni ubiegłego roku ogłosiliśmy muzealną akcję związaną z dokumentowaniem zabytkowych pieców, znajdujących się w elbląskich mieszkaniach i domach. Informacje udostępnialiśmy na naszej stronie internetowej, na Facebook'u oraz za pośrednictwem radia, telewizji i lokalnych gazet, mając nadzieję, że nasz "apel" dotrze do jak największej liczby odbiorców.

Cała akcja miała i nadal ma na celu, tak naprawdę, tylko jedno: ocalić od zapomnienia zabytkowe piece, a najlepszym sposobem, zaraz po kolekcjonowaniu, jest sporządzanie dokumentacji fotograficznej i opisów danych obiektów, czyli ich inwentaryzacja. Biorąc pod uwagę fakt, że poszukiwane przez nas piece znajdują się w swoim naturalnym otoczeniu, w żadnym wypadku nie zależy nam na tym, aby je stamtąd usuwać. Piec dawniej był sercem konkretnego pomieszczenia, często dopasowany kolorystyką i stylem, jednocześnie zdobił wnętrze i chronił mieszkańców przed zimnem. Taki właśnie kontekst chcielibyśmy utrwalić, fotografując piec tam, gdzie stoi. Z historycznego punktu widzenia, a być może też z powodów sentymentalnych, ważne jest dla nas, aby ukazać, jak zmieniały się przez tych kilkaset lat kształty i dekoracje pieców. Warto byłoby zatem zanotować, jakie formy pieców dotrwały do czasów nam współczesnych.

Będąc inicjatorką tej akcji, czuję się zobowiązana, aby zdać relację z jej przebiegu.

W ciągu kilku miesięcy na akcję odpowiedziało kilkanaście osób. Do tej pory otrzymuję maile i telefony od osób, do których na różne sposoby dociera nasz apel. Otrzymałam telefony bezpośrednio do Muzeum, ale również część kontaktów uzyskałam mniej formalnie, co w praktyce okazuje się znacznie lepszą metodą. Wiele zdjęć otrzymałam od Weroniki Wojnowskiej i Jagody Semków, które, organizując taką akcję we Fromborku, przy okazji zrobiły zdjęcia piecom w Elblągu i jednocześnie zainspirowały mnie do działań w moim mieście i okolicach. 

Dzięki pracownikom Zarządu Budynków Komunalnych udało mi się dotrzeć do mieszkania, w którym znajduje się jeden z piękniejszych i najstarszych pieców, najprawdopodobniej z wytwórni berlińskiej, które do tej pory udało mi się udokumentować. Dostałam również kilka maili z załączonymi zdjęciami, zazwyczaj są to zdjęcia prostych pieców, bez elementów dekoracyjnych, jednak uważam, że tego typu obiekty również warto sfotografować ze względu na kolorystykę kafli i pojawiające się od czasu do czasu wzory.

Mam świadomość, że elbląskie mieszkania kryją jeszcze wiele ciekawych pieców, jednak możliwość ich obejrzenia jest mocno ograniczona. Wydaje mi się, że głównym powodem jest obawa właścicieli, że działając z ramienia Muzeum, mogę taki piec odebrać ze względu na jego wartość historyczną. Absolutnie nie mam takiego zamiaru i podkreślam, że dla mnie bardzo ważne jest, aby piec pozostał tam, gdzie go postawiono. W przypadku, gdyby się okazało, że obiekt ma być rozebrany, a miałby rzeczywiście elementy warte zachowania, dopiero wtedy moglibyśmy zastanowić się i spróbować je ocalić. Dlatego też, poprzez tę akcję, chciałabym zwrócić uwagę mieszkańców na zabytkowe piece i zachęcić do wspólnego działania.

Moje działania nadal trwają, planuję w dalszym ciągu przypominać o piecach i ich szukać i będę bardzo wdzięczna za kolejne informacje lub zdjęcia pieców.

Poniżej prezentuję kilka zdjęć, które dotychczas otrzymałam lub udało mi się zrobić. Wszystkie piece, oprócz ostatniego, znajdują się w Elblągu, w mieszkaniach/domach m.in. przy ulicy: Fabrycznej, Traugutta, Grunwaldzkiej, Stoczniowej. Datuje się je na początek i lata międzywojenne ubiegłego stulecia.  Jak sami widzicie, jest szansa, że w Elblągu może być więcej takich obiektów.

Jeszcze raz dziękuję serdecznie wszystkim, którzy pomogli i nadal pomagają mi w poszukiwaniach. To dopiero początek i liczę na to, że otrzymam kolejne sygnały od osób, które posiadają piece kaflowe, bądź po prostu wiedzą, gdzie takie piece się znajdują.
Kontakt: j.fonferek@muzeum.elblag.pl, telefon: 55 232 72 73.

Naczynia firmowe z Hotelu Central i Hotelu Rabchen w Elblągu

Właśnie zakończyliśmy trwającą kilka miesięcy wystawę czasową "Dary i Zakupy". Mamy nadzieję, że zdążyliście odwiedzić Muzeum i obejrzeć na żywo nasze nowe nabytki. Spośród licznych przedmiotów, chciałabym zaprezentować dwa z nich, które "zasilą" muzealną kolekcję ceramiki: talerz hotelowy używany w Hotelu Central oraz filiżankę kawiarnianą z Hotelu Rabchen w Elblągu.

Oba przedmioty to dary Bartłomieja Butryna - filiżanka została wykonana w wytwórni Bauscher w Weiden, dekoracja powstała w malarni Maxa Kuscha (założonej w 1862 roku, której właścicielem był Eugen Frentzel, a sama wytwórnia mieściła się przy ulicy Mostowej; produkowano m.in. ceramikę dekoracyjną, luksusowe wyroby porcelanowe, emaliowane, lampy...) w Elblągu w latach 20. XX wieku, talerz natomiast wyprodukowano w Starym Zdroju (Wałbrzych) w wytwórni Carla Tielscha, a pomalowano go również u Maxa Kuscha w latach międzywojennych ubiegłego stulecia.
Te, dość proste w swojej formie i dekoracji, naczynia są nielicznymi pamiątkami po nieistniejących już hotelach, działających w Elblągu w latach przedwojennych.,

Filiżanka z Hotelu Rabchen w Elblągu, fot. A. Grzelak

Znak firmowy na talerzu z Hotelu Central w Elblągu, fot. A. Grzelak

Fot. A. Grzelak

Znak firmowy, fot. A. Grzelak

Znak firmowy, fot. A. Grzelak

Hotel Central znajdował się w budynku, w którym przez wiele lat funkcjonowała restauracja "Słowiańska". Właścicielem w latach międzywojennych był Heinrich Schüssler. Obiekt usytuowany był na rogu ul. 1 Maja i Krótkiej (dawniej Mühlendamm 19a). Określano go jako hotel wysokiej klasy, z popularną restauracją i kawiarnią. Miał podobno imponujące wnętrza, windę i garaże, o czym zresztą informowała reklama:

źródło: Elbing, dr. C. Uffhausen, Berlin-Halensee 1929.

Tak prezentował się hotel w latach międzywojennych:

źródło: http://elblag.fotopolska.eu/399411,foto.html

źródło: http://elblag.fotopolska.eu/560311,foto.html?o=b97004&p=1

Hotel Rabchen (niem. kruczek) wybudowano około 1928 roku w miejscu przecinających się ulic: Grobla Św. Jerzego i 3 Maja (dawniej: Johannistrasse 3). W tamtych czasach był to jeden z najnowocześniejszych hoteli w Elblągu, posiadający m. in. centralne ogrzewanie, łazienki we wszystkich pokojach, ogrzewane garaże oraz windy. Według księgi adresowej, właścicielką w latach 30-tych była Gertrud Reigber.

źródło: http://gdansk.fotopolska.eu/WszystkieZdjecia/Hotel_Rabchen_Elblag?dyskusja=0?dyskusja=0

Hotel Rabchen, widoczny z ul. Nitschmanna, lata międzywojenne,
źródło: Z. Zajchowski Elbląg wczoraj. Elbląg dziś, Elbląg 2015.

Obecnie miejsce, w którym znajdował się Hotel Rabchen,
źródło: Z. Zajchowski, Elbląg wczoraj, Elbląg dziś, Elbląg 2015.

Ciekawostką jest, że obecnie na jednej z akcji można znaleźć obraz autorstwa Ernsta Kossola, przedstawiający Gospodę Rabchen (w tle widoczny kościół św. Anny), która znajdowała się na miejscu późniejszego Hotelu Rabchen.

http://neumanns-auktionen.de/auktionen/katalog/31/artikel/28538.html, więcej informacji: http://www.aefl.de/ordld/Kossol/ernst_kossol.htm

Źródło:
Hotel Rabchen: więcej zdjęć budynku i wnętrzahttp://naszelblag.pl/Nowe-Miasto-jakiego-nie-znacie-cd--2,42926
Z. Zajchowski, Elbląg wczoraj, Elbląg dziś, Elbląg 2015

Faenza w Elblągu

Tytułowa Faenza to talerz majolikowy na stopce, odkryty w trakcie badań parceli przy ul. Rybackiej 30.

Talerz majolikowy z ul. Rybackiej 30 - strona licowa.
(Fot. Archiwum MAH)

Z technologicznego punktu widzenia majolika jest wyrobem fajansowym. Znajomość tego rodzaju wyrobów ceramicznych została przyniesiona do Europy z Półwyspu Arabskiego. Ich produkcja na kontynencie europejskim była w początkowym okresie związana z Arabami, a nazwa została urobiona od Majorki – portu przeładunkowego, za pośrednictwem którego arabskie wyroby docierały do odbiorców europejskich. Pełen rozkwit wytwórczości fajansów na Półwyspie Iberyjskim nastąpił w XII wieku, a najbardziej znaczącym ośrodkiem była Malaga, później również w Paternie i Manises, w pobliżu Malagi. Fajanse nazywane współcześnie hiszpańsko-mauretańskimi były wytwarzane również po wyparciu Arabów z Hiszpanii. Przykłady takich naczyń zostały również odkryte w Elblągu.

Talerz majolikowy z ul. Rybackiej 30 - strona spodnia.
(Fot. Archiwum MAH)

Technika produkcji naczyń fajansowych, nazywanych majoliką, od XIV wieku znana była w Włoszech, a w XV stuleciu rozprzestrzeniła się w całej Italii. Wkrótce, powstało bardzo wiele warsztatów wytwarzających tego rodzaju wyroby ceramiczne i kilka dużych ośrodków, których produkcja zyskała uznanie w wielu krajach europejskich. Do najbardziej znanych ośrodków produkcji majoliki należały Faenza (od nazwy tej miejscowości został przyjęty termin fajans), Deruta, Urbino, Gubbio, Castel Durante, Cafaggiolo, Savona, Castelli, Montelupo, Florencja, Wenecja, Albissola, Siena, a na Sycylii Caltagirone.

Technika wykonywania majoliki jest charakterystyczna dla fajansów “wysokiego (wielkiego) ognia”, czyli dekoracji “podszkliwnej”. Wypalone uprzednio naczynie powlekano szkliwem, na którym wykonywano dekorację malarską. Następnie naczynie ponownie było wypalane. Taki sposób wytwarzania naczyń powodował, że do dekoracji malarskiej dostępna była ograniczona paleta barw, oparta na pigmentach wytrzymujących wysoką temperaturę drugiego wypału. Są to bawrniki: niebieski (kobaltowy) otrzymywany z tlenku kobaltu, zielony z tlenku miedzi, fioletowo-brunatny z manganu, żółty ze siarczku antymonu i pomarańczowy (czerwony) ze związków żelaza (najczęściej z ochry). Niekiedy na wypalonym powtórnie naczyniu nakładano warstwę przezroczystego szkliwa ołowiowego (coperta) i wypalano po raz trzeci, już jednak w znacznie niższej temperaturze. Po tym zabiegu naczynie zyskiwało dodatkowo efekt lśnienia.

Odkryty w Elblągu talerz majolikowy zachowany jest fragmentarycznie. Niestety do naszych czasów nie zachowało się lustro talerza i jego stopka. W lustrze namalowany był prawdopodobnie jakiś motyw figuralny (mogła to być postać, postać mitologiczna, wizerunek zwierzęcia). Doskonale zachowana jest natomiast faliście ukształtowana część przykrawędna. Do jej dekoracji wykorzystano barwniki kobaltowy, zieleń miedziową, żółty i pomarańczowy (czerwony), a więc z dostępnej palety barw brakuje jedynie manganowego. Dekoracja elbląskiego naczynia opiera się na symetrycznym podziale powierzchni na pola dekoracyjne o rytmicznie zróżnicowanym kolorycie, wypełnione ornamentem roślinnym w postaci liści akantu, wici, palmet. Reprezentuje typ dekoracji nazywanej a quartieri. Jest to sposób dekoracji charakterystyczny dla wyrobów majolikowych z Faenzy, przede wszystkim dla warsztatu Virgilliotto Calamelli. 

Podobnie dekorowane naczynia znajdują się w zbiorach m.in. Rijksmuseum w Amsterdamie czy w Muzeo Iternazionale delle Ceramiche w Faenzie. Naczynie ze zbiorów amsterdamskich datowane jest bardzo szeroko, w przedziale 1575 – 1650, natomiast przechowywany w muzeum we Faenzie na lata 1540 – 1550. 

Talerz majolikowy ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie.
Źródło: https://www.rijksmuseum.nl

Talerz majolikowy ze zbiorów Muzeo Iternazionale delle Ceramiche w Faenzie
Źródło: H.-P. Fourest, Die Europäische Keramik, 1983, s. 94.

Talerz elbląski należy datować na około 1550 rok.

Z opracowanych, przez zespół historyków pod kierownictwem prof. A. Czacharowskiego, kartotek działek miejskich Starego Miasta Elbląga dowiadujemy się jedynie, że w połowie XVI wieku działka przy ul. Rybackiej 30 należała do średniozamożnego mistrza Temnircha, a później do Bartłomieja Schmidta. 

Zapewne jednego możemy być pewni, że wydobyte na światło dzienne po ponad 400 latach naczynie było ozdobą stołu w elbląskiej kamienicy drugiej połowy XVI wieku…

„Brodate” dzbanki

Na wielu dosyć licznych naczyniach (dzbankach) kamionkowych odkrytych dotychczas w Elblągu, a pochodzących z różnych ośrodków garncarskich, widoczne są mniej lub bardziej realistyczne przedstawienia męskiej brodatej twarzy. Zazwyczaj jest to plastycznie wykonany nos i mniej lub bardziej realistycznie oddana broda oraz oczy.

Najstarsze z dotychczas odkrytych na Starym Mieście przedstawienia brodatych twarzy zostały uwiecznione na dzbanach, które zostały wyprodukowane w saksońskim Waldenburgu, w XV wieku.

Dzban kamionkowy tzw. Bartmannkrug z badań w Elblągu
Waldenburg (Saksonia), XV w.
(Fot. Archiwum MAH)

Na tych naczyniach widzimy plastycznie ukształtowany nos (przyklejony do czerepu naczynia), usta zaznaczone jedynie jako płytkie poziome nacięcie czerepu. Pod nimi, również oddana plastycznie, krótko przystrzyżona, gęsta broda. Całość przedstawienia twarzy uzupełniają „guzikowate” oczy.

Fragmenty "brodatych" dzbanków z badań w Elblągu.
Waldenburg (Saksonia), XV w.
(Fot. Archiwum MAH)

 

Na przełomie XV i XVI stulecia przedstawienia brodatych twarzy pojawiają się również na wyrobach pochodzących z ośrodków nadreńskich, przede wszystkim z Raeren i Aachen. W XVI i XVII wieku są one wykorzystywane także w pozostałych ośrodkach – Kolonii, Frechen. W ośrodkach nadreńskich sposób wykonywania brodatych twarzy jest początkowo odmienny. Były to nakładki z wilgotnej masy garncarskiej, przyklejane do czerepu, a uprzednio odciśnięte ze specjalnie przygotowanej matrycy. Ten sposób wykonywania „brodatych” dzbanków był popularny przede wszystkim we Frechen i Raeren.

Dzban kamionkowy. Raeren.
Źródło: R. Mennicken, Raeren Steinzeug, s. 201.

Naczynia z Kolonii to z kolei bardzo starannie i dokładnie wykonywane półplastyczne twarze, z bardzo dokładnie rytymi brodami, na których często widoczne są pojedyncze włosy czy pasemka.

Fragment dzbana kamionkowego z badań w Elblągu
Kolonia, połowa XVI w.
(Fot. Archiwum MAH)

 Z czasem przedstawienia brodatych twarzy ulegają uproszczeniu, jest to widoczne zwłaszcza w przypadku naczyń datowanych na XVII stulecie i wyprodukowanych we Frechen. Umieszczane wtedy na wąskich szyjkach twarze wykonane są bardzo schematycznie i w dużym uproszczeniu.

Fragment dzbana ze szczątkowo zachowaną brodą - z badań w Elblągu.
Frechen, XVII w.
(Fot. Archiwum MAH)

W przypadku naczyń z również nadreńskiego Westerwaldu widoczne są w XVII wieku nakładki w formie maszkaronów, niekiedy określane również jako „twarz diabła”. Natomiast w przypadku naczyń z Raeren najbardziej charakterystyczne są nakładki w formie głowy lwa.

Fragment dzbana kamionkowego z maszkaronem (z badań w Elblągu).
Westerwald, przełom XVI i XVII w.
(Fot. Archiwum MAH)

W literaturze przedmiotu (zarówno tej tradycyjnej – papierowej, jak i w różnych opracowaniach i tekstach dostępnych w Internecie) spotkamy się z dwoma najczęściej występującymi określeniami kamionkowych dzbanków z wizerunkami brodatych twarzy. W literaturze niemieckojęzycznej najczęściej i prawie wyłącznie spotykana jest nazwa Bartmannkrug (Bartmannkrüge – w liczbie mnogiej). Natomiast w literaturze angielskiej spotkamy się w wykorzystaniem dwóch nazw – dla naczyń starszych, XV-wiecznych używane jest niemieckie określenie Bartmannkrug. Natomiast dla naczyń młodszych (szczególnie dla tych z wieku XVII) stosowana jest nazwa Bellarmine (Bellarmines – w liczbie mnogiej), niekiedy używana zamiennie z określeniem z języka niemieckiego.

Roberto Francesco Bellarmino
Żródło: http://www.ilsussidiario.net/News/Cronaca/2013/9/17/SANTO-DEL-GIORNO-Il-17-settembre-si-festeggia-San-Roberto-Bellarmino-dottore-della-Chiesa/2/427537/

Określenie angielskie zostało utworzone od nazwiska kardynała włoskiego Roberto Francesco Bellarmino, urodzonego 4 października 1542, zmarłego 17 września 1621 roku. Był jezuitą, inkwizytorem, konsultorem Św. Oficjum. Kiedy Inkwizycja rzymska potępiła tezę heliocentryczną Gallileusza,  kardynał miał mu dostarczyć upomnienie i odebrać jego deklarację pokory. Jako inkwizytor Bellarmino nadzorował proces i egzekucję na stosie Giordana Bruna. Arcybiskup był jednym z głównych przeciwników protestantyzmu, powszechnego w Anglii, Holandii Północnej i północnej części Niemiec. Zachowane portrety Roberto Baellarmino przypominają nieco klasyczne wizerunki brodatych twarzy na XVI i XVII-wiecznych naczyniach kamionkowych z ośrodków nadreńskich. Należy przypuszczać, że ta nieprzejednana postawa arcybiskupa, była powodem nazwania tych dzbanów określeniem utworzonym od jego nazwiska.