Moda XVIII wieku. Kobiety na kaflach piecowych.

Pierwsza połowa XVIII wieku. Rogówka, sznurówka i binda.

W damskim stroju liczyło się zarówno to, co na zewnątrz, jak i pod spodem. Należało zadbać o uzyskanie modnej sylwetki, używając do tego odpowiedniego „rusztowania”, na które składała się sznurówka i rogówka. Sznurówką był gorset, który zapewniał uwydatnienie biustu i szczupłość talii poprzez fiszbiny, wszyte w warstwy płótna. Rogówka natomiast poszerzała sylwetkę od pasa w dół i miała formę spódnicy z tafty lub płótna z przymocowanymi do niej trzema rzędami fiszbinowych lub wiklinowych obręczy. Sznurówki były powszechne w Polsce, zarówno damy, szlachcianki, jak i mieszczki starały się zachować odpowiednią figurę, co zapewne było niekomfortowe, ale za to wysmuklało kibić. Rogówki zaś nosiły panie zamożniejsze, ale tylko do oficjalnego i uroczystego stroju (ze względu na niewygodę). Na rogówkę nakładano suknię (fr. roba) z dopasowanym stanikiem, dużym dekoltem i rękawami do łokcia, zakończonymi koronką oraz szerokiej spódnicy, która była rozcięta z przodu, aby ukazać spódnicę o innym niż reszta kolorze. Często dodatkową ozdobą roby była trójkątna wkładka z przodu stanika, zwana bawet, pokryta kilkoma rzędami wstążek, wiązanych na kokardy.

źródło: internet (poniżej biblio- i netografia)

Często zdarzało się, że noszono (zapożyczone z rokokowej mody francuskiej) luźne, nie odcinane w talii suknie, noszone na rogówce, zwane sakami. Były szyte z ciężkich, brokatowych tkanin o jasnych barwach, z naszywanymi na nie złotymi lub srebrnymi koronkami. Cały strój uzupełniała binda, czyli zakładana na szyję obróżka ze zmarszczonych wstążek lub koronek. 

W kobiecym stroju widoczny też był motyw zaczerpnięty z mody niemieckiej – salopa, czyli okrycie wierzchnie, luźne z tyłu, a z przodu dopasowane do talii i ukazujące suknię spodnią. Zimowe wersje podbijano futrem. 

Z Francji zapożyczono krótkie jupki, występujące w dwóch wersjach: szerokiej, rozkloszowanej pelerynki z dekoracyjnie zwisającymi rękawami do łokcia, podszytej futrem lub jako żakiecik, wcięty w talii i obcisły, mający wąskie rękawy.

Obuwie w tym czasie to przede wszystkim pantofelki kryte, z wysoko zabudowanych podbiciem, ozdobione dużą klamrą ze srebra lub szlifowanego kryształu górskiego (miały optycznie zmniejszać damską nóżkę). Używano do ich uszycia miękkiej skóry, zamszu oraz tkanin jedwabnych. W domu natomiast noszono mules, czyli buty bez pięt, na wysokich, zgrabnych obcasach.

Jeśli chodzi o nakrycia głowy, to ówczesnym hitem mody był kornet, tzn. niewielki czepek, lekko przykrywający zaczesane do góry, ułożone w drobne loczki, pudrowane włosy.

Pierwsza połowa XVIII wieku. Deshabille i kobiece inspiracje.

Nadal noszono rogówki i ściskano się sznurówkami. Suknie najczęściej miały pastelowe kolory, dopasowany stanik z ozdobnym bawetem, dużym dekoltem, rękawami do łokcia i podwójną spódnicę. Często zdobiono je koronkami, marszczonymi wstążkami, falbankami i sztucznymi kwiatami. Od lat 70. XVIII wieku Polkom spodobało się okrycie wierzchnie o nazwie „polonaise”, czyli poloneska, które wymyślono w Paryżu – miało ono trzyczęściowy krój pleców i zbliżone było do narodowego kontusza. Poloneskę nakładano na suknię spodnią, po bokach udrapowaną w dwa skrzydła, a z tyłu podpiętą. Pelerynkami, chustkami, narzutkami natomiast przesłaniano duże dekolty. Suknie były skrócone do kostek, dzięki czemu było widać białe pończochy i atłasowe pantofelki na wysokim obcasie.

Jeśli chodzi o fryzury to najczęściej były one lekko podwyższone, pudrowane i delikatnie dekorowane kwiatami, piórami lub biżuterią. Za nakrycia głowy służyły lekkie czapeczki, czyli bonety, zdobione koronkami i wstążkami.

Mieszczki, podążając za modą francuską, nosiły karaczko (fr. caraco) – bardzo obcisły żakiecik z długimi, wąskimi rękawami, dużym falującym kołnierzem i baskinką, która miała poszerzać biodra za pomocą falban. 

Panie w tym czasie mogły wreszcie zrezygnować z ciężkich szat i nadmiaru ozdób. Zaczęły nosić „deshabille”, bardziej rozebranie niż ubranie, czyli lekką i luźną suknię, która nie była przecięta w pasie i spływała z tyłu sylwetki w malowniczych fałdach. Kobiety, w pewnym sensie, utrudniły sobie życie, podkładając pod suknię lekkie, koliste obręcze w kształcie koszyka, przyjmującego różnorakie formy. 

Portret markizy de Pompadour, F. Boucher, 1759 r. (źródło: internet)

Generalnie kobieta epoki rokoka miała błyszczeć i dać się adorować. Inspiracją była m.in. metresa króla Ludwika XV, markiza de Pompadour (1721-1764) lub pani du Barry. Na jednym z obrazów Francois’a Boucher’a z 1759 roku widzimy markizę de Pompadour, która prezentuje się w odcinanej sukni – robie o subtelnej barwie z ogromną ilością wstążek i koronek, z szeroką spódnicą rozpiętą na lekkim panier. Talia ściśnięta jest gorsetem, a dekolt uwydatnia obcisły stanik. Zwróćmy także uwagę na dyskretną biżuterię, koronkową obróżkę, spiętą bukietem kwiatów oraz fryzurę – ułożoną z drobnych loczków i przysypaną białym pudrem. Spod sukni wystaje kokieteryjnie stopa w atłasowym pantofelku.  

Higiena.

Nie ujrzymy tego ani na obrazach, ani tym bardziej na kaflach, ale w XVIII wieku dbano częściej o strój niż higienę. Wodę traktowano jak wroga – codzienne ablucje ograniczano do zamoczenia palców w wodzie różanej. Kąpiel była rzadkością, ponieważ szkodziła zdrowiu – tak wówczas uważano. Używano co prawda różnych past do zębów, ale co z tego, jeśli nie były one leczone i czyszczone, czego efektem były szczerbate uśmiechy już nawet 30-latek. Aby sprostać ówczesnym kanonom piękna, wsparcia szukano w kosmetykach i modzie. Gruba warstwa bielidła tuszowała mankamenty cery, która była ożywiana za pomocą obficie kładzionego różu na policzki. Przykre zapachy próbowano tłumić perfumami o intensywnych zapachach.

Fryzury.

W XVIII wieku uczesanie stało się najważniejszym elementem damskiego wyglądu.  Modę na bogate fryzury prawdopodobnie zapoczątkowała Maria Antonina (1755-1793), a dokładniej jej nadworna modniarka, madame Rose Bertin. Splecione loki peruki, posypanej pudrem zaczęły się przekształcać w potężnych rozmiarów budowle, konstruowane na podkładkach i stelażach, noszące nazwę „pufa”, ponieważ przypominały ten mebel. Dopiero na nich tworzono prawdziwe dzieła, wyrażające nastrój damy, jej uczucia, upodobania, a także nawiązywały do ówczesnych wydarzeń. Całość konstrukcji opływała w zwoje gazy , tiulu, piór, klejnotów i sztucznych kwiatów i owoców, miniaturek ludzi i przedmiotów. Tego typu wymyślne fryzury były niesamowicie ciężkie i aby unieść ciężar takich konstrukcji, kobiety niejednokrotnie musiały się podpierać wysokimi laskami, nie wspominając już o jednym z największych utrapień, czyli insektach, która wprost uwielbiały takie „domki”.

Rycina z żurnalu francuskiego, przedstawiająca fryzurę z okrętem,
zwaną Triumfem Wolności, 1778 r. (źródło: internet)

Polskie ikony mody.

Polskimi ikonami mody w XVIII wieku były: Izabela z Poniatowskich Branicka, Izabela z Flemmingów Czartoryska, Izabela z Czartoryskich Lubomirska lub Helena z Przeździeckich Radziwiłłowa, które rywalizowały między sobą w przepychu zarówno strojów, jak i urządzania wnętrz czy ogrodów.

Portret Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej, M. Baciarelli, lata 70. XVIII w.
(źródło: internet) 

Muszki.

W celu ukrycia niedoskonałości cery, śladów po ospie, pryszczów i wągrów, używano tzw. plasterków piękności, czyli muszek, które stały się niezwykle modne w tamtym czasie. Były szczególnie przydatne, gdy gruba wartswa bielidła nie była w stanie pokryć wszelkich mankamentów. Niewielkie muszki robiono z jedwabiu, tafty i skóry. Przeważnie były one okrągłe i czarne, ale dostępne też były muszki w kształcie zwierzątek, gwiazdek, księżyców, serduszek oraz w kolorze szkarłatnym. Ich ułożenie na twarzy miało różne znaczenia, np. muszka na czole oznaczała kobietę majestatyczną, przy oku - rozkochaną, na poliku - uprzejmą, przy ustach - całuskę, na nosie - śmiałą, nad górną wargą - kapryśną.

źródło: internet

Styl na pasterkę.

Nie wszystkie kobiety widoczne na kaflach ubrane są w stroje dworskie. Trudno też stwierdzić, czy owe panie to w rzeczywistości ubogie mieszczki, czy pasterki. Zdarzało się bowiem, że arystokracja stylizowała się, pozując do obrazów, na przedstawicieli niższych warstw społecznych , traktując to jako pewną formę rozrywki. Mamy zatem do czynienia z wyidealizowanymi wizerunkami pasterek, odpowiadającymi aktualnemu ideałowi urody, ubranymi w mocno wydekoltowane koszule z obszernymi rękawami i prostą spódnicę. Prawdopodobnie były one noszone również podczas porannej toalety. Później ten zestaw został przejęty przez kobiety z wyższych warstw społecznych.

Ilustracja angielska "Wiejska piękność", po 1770 r.
źródło: internet.

Wybrane kafle, które poniżej prezentuję, pochodzą z kolekcji muzealnej, bazującej na obiektach znajdujących się w przedwojennym Muzeum. Datowane są na 1. i 2. połowę XVIII wieku i przedstawiają sceny rodzajowe i figuralne z łączącym je wspólnym motywem: postacią kobiety, ubraną w strój z epoki. Jakość "rysunku" jest różna, autor zapewne kopiował motyw, znany z dostępnych grafik lub też wykorzystał wielokrotnie powielaną dekorację. Inspirowano się także modnymi wówczas fajansami holenderskimi. Zdobiono kafel dekoracją naszkliwną, nakładając na białe szkliwo barwnik kobaltowy, fioletowy-manganowy i zielony-szmaragdowy.
Po bardziej wnikliwych obserwacjach i analizach dekoracji okazuje się, że prezentowane damy noszą suknie z bawetem (trójkątny płat tkaniny z kokardami), a niektóre z nich posiadają angażanty, czyli koronkowe mankiety. Dodatkowo, wśród nich, pojawia się również wspomiany strój pasterski, a zatem luźniejszy i prostszy ubiór.

Kafle ze zbiorów MAH, fot. P. Wlizło.

Bibliografia i netografia:

Sieradzka A. Żony modne, Warszawa 1993; Tysiąc lat ubiorów w Polsce, Warszawa 2003.

lareinederetro.blogspot.com

Niech muzyka gra...instrumenty muzyczne na kaflach.

Pojawienie się, pod koniec XVII wieku, nowego typu kafli i pieców, określanych jako pomorskie, można zawdzięczać opanowaniu przez miejscowych garncarzy techniki fajansowej, polegającej na pokrywaniu całych powierzchni lica kafli białym szkliwem kryjącym, cynowo-ołowiowym. Za inspirację posłużyły modne wówczas fajanse holenderskie, które naśladowały w swojej dekoracji porcelanę chińską. W trakcie kształtowania się nowej dekoracji, możemy zaobserwować również analogie ze stolarką i snycerką charakterystyczną dla osiemnastego stulecia. Chodzi tu nie tylko o reliefowe obramowania na licach, przypominające płyciny na drzwiach szaf (gdańskich), ale także relief i dekorację plastyczną naroży pieców.

Ozdabiając kafle, miejscowi ceramicy korzystali ze wzorów znanych z holenderskich, fajansowych płytek ściennych (flizy). Wówczas najczęściej pojawiały się na kaflach przedstawienia biblijne, dworskie, rodzajowe, pejzażowe, łączone z wyobrażeniami zwierząt i motywami roślinnymi. Wzorami dla nich mogły być również współczesne im ryciny, np. miedzioryty augsburskiego malarza miniatur, rysownika i grafika Johannesa Esaiasa Nilsona, żyjącego w latach 1721-1788. Według tych dzieł malowane były na kaflach sceny muzyczne, dworskie i rodzajowe. Najpopularniejszym spośród nich był miedzioryt La Danse, choć inne prace również były inspiracją dla dekoracji.

Innym motywem dekoracyjnym, który dość często był wykorzystywany w zdobnictwie kafli, to sceny, znane z malarstwa francuskiego i określane jako fete galante (fr. święto wytworne), czyli rodzaj dzieł malarskich (powstałych w XVIII wieku w Akademii Francuskiej), przedstawiających wytworne zabawy i koncerty dworskie w okresie rokoka.

Muzealna kolekcja posiada kilkaset kafli, spośród których znaczna część to XVIII-wieczne kafle malowane, zdobione przede wszystkim scenami figuralnymi i rodzajowymi w różnych ujęciach i z różnymi atrybutami. Tym razie chciałabym zaprezentować trzy z nich, na których możemy zobaczyć instrumenty muzyczne: lutnię, cymbały, klarnet i flet/fujarkę.


Prezentowane poniżej kafle, malowane zielenią szmaragdową, mają delikatne, reliefowe obramowanie, w którym widzimy sceny w parku z fragmentami rokokowej architektury; pośród niej zarówno kobieta, jak i mężczyzna grają na instrumentach muzycznych. Oba kafle datowane są 2. połowę XVIII wieku i zostały zakupione do zbiorów Muzeum.

Fot. archiwum MAH

Fot. archiwum MAH

Na kolejnym kaflu widzimy przedstawienie pasterza, grającego na fujarce lub flecie, co było bardzo popularne jako dekoracja na fajansie holenderskim w 2. połowie XVII wieku. Najczęściej taki motyw pojawiał się na pracach Adriena Brouwera i Davida Teniersa II oraz na grafikach tych twórców, którzy kopiowali ich dzieła. Obaj malarze często przedstawiali scenki rodzajowe z życia holenderskich wieśniaków - byli to m.in. mężczyźni siedzący na odwróconych beczkach, baliach, przebywający w zamtuzach (domach publicznych) lub karczmach wiejskich, oddający się piciu alkoholu i paleniu fajki.

Na elbląskim kaflu widzimy pastuszka pilnującego owiec i grającego na fujarce. Scenę umieszczono w kartuszu roślinno-geometrycznym. Kafel pochodzi ze zbiorów Stadtische Museum Elbing i został wydobyty z odgruzowanej piwnicy przy ul. Wigilijnej. Dekoracja wykonana barwnikiem kobaltowym, kafel datowany na XVIII wiek. Być może motyw ten został częściowo zaczerpnięty z dekoracji, znajdujących się na flizach, na których licznie pojawiały się sceny pasterskie. Na jednej z płytek z Utrechtu z ok. 1700 roku, widoczny jest pasterz grający na flecie, oparty o kamień (razem z siedzącą towarzyszką). XVII-wieczne płytki holenderskie nawiązujące do antycznej tradycji idyllicznej, sielankowej były najbardziej popularne w tym czasie, a działo się za sprawą upowszechniania się arkadyjskich motywów w piśmiennictwie i sztuce. Na płytkach najczęściej występuje właśnie pasterz z pasterką, z których jedno trzyma kij, a także równie często instrument muzyczny: fujarkę, flet lub dudy.
W kulturze zachodniej flet był zazwyczaj atrybutem pasterzy, a jego dźwięk był porównywany do głosu aniołów lub zaczarowanych mitycznych stworzeń.

Fliza z wyobrażeniem pasterza grającego na fujarce, Utrecht ok. 1700 r.;
źródło: P. Oczko

Fot. archiwum MAH.

Literatura:
E. Kilarska, M. Kilarski Kafle z terenu dawnych Prus Królewskich, Malbork 2009.
P. Oczko, J. Pluis Gabinet farfurowy w Pałacu w Wilanowie. Studium historyczno - ikonograficzne, Warszawa 2013.
B. Pospieszna Kafle i piece kaflowe w zbiorach Muzeum Zamkowego w Malborku, Malbork 2013.

Źródło ikonograficzne/netografia:
Kafle, malowane zielenią szmaragdową: kafel z kobietą grającą na cymbałach: „La Musique Pastorale. Die Hirtenmusic“, Blatt aus einer Folge, herausgegeben von J. E. Nilson (entspricht Verlagsnummer II aus dem Reihenwerk); kobieta z lutnią - musician lutenist, copper engraving by Johannes Esaias Nilson Augsburg circa 1770.

Znaki wytwórni na kaflach

Oglądając piec kaflowy, zazwyczaj trudno stwierdzić, z jakiej pochodzi wytwórni. Znawcy tematu rozpoznają piec na podstawie jego bryły, rodzaju kafli, barwy szkliw oraz analogii, znanych z miejsc, gdzie piece nadal stoją na swoim miejscu. Czasem jednak i to nie daje nam informacji na temat fabryki, w której powstały. Staje się to możliwe dopiero po zdemontowaniu pieca, a następnie oczyszczeniu kafli z gruzu i gliny, ponieważ na odwrociach kafli mogą być umieszczone znaki fabryczne.

Znaki fabryczne na kaflach (oraz płytkach okładzinowych) zaczęły pojawiać się w XIX wieku, kiedy powstawały fabryki kafli piecowych. Zazwyczaj było na nich umieszczane nazwisko fabrykanta lub nazwa miejscowości, a także numer serii lub wzoru. Odciskano je najczęściej na ściankach komór grzewczych lub tylnych powierzchniach kafli wypełniających, rzadziej na odwrotnych stronach kafli fryzowych lub gzymsowych. Być może zaskakującym jest fakt, że znaki fabryczne nie występują na rzeźbionych kaflach ze zwieńczeń, na koronie, czy też na kaflach centralnych (panneaux). Przypuszcza się, że ówczesne fabryki pieców wydawały katalogi swoich produktów, z których klient mógł wybrać odpowiednie urządzenie, zatem nie było potrzeby znakowania wszystkich kafli. 

Analizując kafle, znajdujące się w zbiorach Muzeum, udało mi się znaleźć kilka, które posiadają znaki wytwórni. Część z nich pochodzi z popularnych na naszym terenie kaflarni i jest bardzo dobrze rozpoznawalna - są znaki z fabryki H. Monatha, Kadyn, Velten lub Berlina.

H. MONATH ELBING
Fot. archiwum MAH

znak w formie stempla w kształcie napisów w dwóch rzędach: H.MONATH. oraz ELBING.1 (lub ELBING.2, cyfra umieszczana przypuszczalnie w zależności od numeru serii produkcyjnej. 

Jest to znak fabryczny Fabryki Pieców Kaflowych Hermanna Monatha w Elblągu. Wytwórnia powstała w 1868 roku i funkcjonowała na terenie dawnego zamku krzyżackiego, w pobliżu rzeki przy ulicy Am Elbing 26. Po śmierci założyciela fabryki (1872 r.), zarządzanie zakładu spoczęło na barkach brata, Louisa. W 1915 roku fabrykę zaczął prowadzić jego syn, Hermann. Według źródeł, początkowo produkowano w niej około 200 pieców kaflowych rocznie. Przed I wojną światową, w rozwijającym się zakładzie wybudowano trzy kolejne piece do wypału i jeden do szmelcowania szkliw. Dzięki większej liczbie pieców oraz obsługujących ich ludzi, rocznie z fabryki "wychodziło" około 1000 pieców. W latach 20. Hermann Monath junior podjął współpracę ze znanym elbląskim architektem Friedrichem Fischerem, który był autorem modeli pieców w stylu Art deco.

Okrągły stempel fabryki R. Blumenfelda; liczba "151" oznacza numer projektu.
Kafle o numerach poniżej 443 były produkowane przed 1922 r.
Fot. archiwum MAH

RICHARD BLUMENFELD, VELTEN
Fot. archiwum MAH

Velten to miejscowość, znajdująca się pod Berlinem, w której rozwinął się przemysł ceramiczny. Pierwsza kaflarnia została założona w 1835 roku, pod koniec XIX wieku było ich już 35. Od 1905 roku produkowano około sto tysięcy pieców kaflowych rocznie. Przed I wojną światową zarejestrowanych tam było 40 fabryk pieców i wyrobów ceramicznych, a wytwórnie funkcjonowały pod nazwą "Vereinigte Ofenfabriken GmbH" pod przewodnictwem Richarda Blumenfelda i Gustava Stratmanna.

Richard Blumenfeld żył w latach 1867-1943 w Berlinie. W 1890 r. został dyrektorem Fabryki Wyrobów Ceramicznych J. Ackermanna w Velten. Dość szybko stał się wiodącym producentem pieców i ceramiki architektonicznej. Współpracował ze znanymi architektami, m. in. J. Martensem i W. Gropiusem. W 1924 r., jako właściciel kilkunastu pieców do wypału, mieszalników, kotłów parowych i motorowych oraz zmechanizowanej linii do produkcji kafli, wykupił część fabryk ze zjednoczenia Keramik A.G. W 1933 r. wytwórnia została przez nazistów znacjonalizowana i otrzymała nową nazwę Veltag, Veltener Ofen – und Keramik A.G.

HERMANN SCHMIDT, VELTEN
fot. archiwum MAH

Znak fabryczny wytwórni Hermanna Schmidta, fabrykanta pieców, który w 1871 r. przejął fabrykę w Velten i wprowadził piec do wypału o nazwie „Majolika”. Postać ta zapisała się na kartach historii podberlińskiej wytwórni kafli i pieców także jako współzałożyciel (razem z G. Gerickem i H. A. Ziegerem; 1905 r.) „Miejskiego Muzeum Przemysłu Pieców Kaflowych, Produktów Glinianych i Dbałości o Ojczyznę”.

Majolikawerkstatt Cadinen Wpr.
Fot. A. Grzelak

 Znak fabryczny Królewskiego Warsztatu Majoliki i Terakoty w Kadynach, założonego w 1904 roku przez cesarza Niemiec Wilhelma II. Wytwórnia specjalizowała się w wykonywaniu ceramiki użytkowej, plastyki figuralnej, detalach architektonicznych, a po I wojnie światowej (w czasie kryzysu gospodarczego), rozpoczęto produkcję pieców kaflowych - kopiach XVIII-wiecznych pieców elbląskich i gdańskich. Produkcja kafli była zmechanizowana, ale dekoracje na nich wykonywano ręcznie, korzystając z szablonów. Kierownikiem malarni kafli był Gustav Liedtke, natomiast matryce sporządzał Otto Melzer. 

Sam stempel pochodzi z początku z 1923 roku i został umieszczony na kaflu, który wchodzi w skład pieca eksponowanego na wystawie w Budynku Gimnazjum (obecnie rozebrany ze względu na remont Muzeum), natomiast Warsztat Majoliki funkcjonował do 1945.  

Meissner, Teichert Ofen
Fot. A. Grzelak

Znak wytwórni pieców Teicherta w Miśni (Meissen). Johann Friedrich Ernst Teichert (1832-1886) był bratem Carla Teicherta (1830-1871), pierwszego fabrykanta pieców kaflowych w Colln (pod Miśnią - obecnie jest to jej dzielnica). W 1868 roku, również w Colln, powstała jego własna "Fabryka Pieców i Porcelany (Ernst Teichert Ofen - und Porzellanfabrik GmbH), znajdująca się przy ulicy Drezdeńskiej. Od 1872 roku, po przekształceniu w spółkę akcyjną, znana była jako "Saska Fabryka Pieców i Wyrobów Szamotowych, dawniej Ernsta Teicherta". Teichert był jej kierownikiem technicznym (do końca 1873 r.), a następnie członkiem zarządu spółki (do 1886 r.). W 1872 r. fabryka posiadała 3 piece do wypału, zatrudniała 74 osoby i produkowała około 3000 pieców, a w 1894 r. w 42 piecach wypalano kafle i produkowano około 14000 pieców przy pomocy 450 pracowników. Po śmierci Ernsta zarządzaniem fabryką zajął się jego syn, Christian. Autorami projektów zaś byli znani wówczas artyści i architekci: Carl Weissbach i Carl Graff z Drezna oraz Carl Merkel i F.G. Fehrmann z Miśni.

W 1907 roku zakład przestał działać pod wspomnianą wcześniej nazwą, a w 1923 roku nastąpiło połączenie zakładu Carla Teicherta i Ernsta Teicherta i od tamtej pory zaczął on działać jako "Ernst Teichert G. m. b. H.".

Stegmann, Elbing
Fot. A. Grzelak

Stegmann & Co Ofenfabrik, Zentralheizung znajdowała się przy Berliner Strasse 24, funkcjonowała  na pewno w latach 20. XX wieku do lat 40. Informacje na temat tej fabryki są szczątkowe i opieram się jedynie na elbląskich książkach adresowych z roku 1925/26, 1934 i 1942.

Kunst - Topferei
E. Schöffel
Berlin
fot. A. Grzelak

Piec z w/w wytwórni znajduje się na wystawie w Budynku Gimnazjum (niebawem zostanie przeniesiony do magazynu na czas remontu), ma kształt kolumny, a kremowe kafle ze złoceniami zdobione są motywami manierystycznymi, głównie małżowinowo-okuciowymi. Datowany jest on na 1. połowę XIX wieku.

Schömann & Klose
Ofen u. Towarenfabrik
Liegnitz 82 (fot. A. Grzelak)

Znak wytwórni w Legnicy; w zbiorach ceramiki posiadmy jeden taki kafel, zatem jego obecność może być trochę przypadkowa.

Bibliografia:
B. Pospieszna Tropami znaków na kaflach [w:] Kwartalnik Ciepło, nr 1 (28) 2005, s. 35-38.
B. Pospieszna Kafle i piece kaflowe  w zbiorach Muzeum Zamkowego w Malborku, Malbork 2013.

Netografia:
http://www.berliner-zeitung.de/archiv/160-jahre--veltak--im-keramikmuseum-ausstellung-zeigt-alles-ueber-die-ofenfabrik,10810590,9721120.html

Co dalej z piecową akcją?

W ostatni weekend września miałam przyjemność uczestniczyć we Wrocławiu w II Ogólnopolskim Zlocie Zdunów i konferencji, zatytułowanej "Garncarz z błota narobi złota" (opis konferencji). Było to spotkanie poświęcone nie tylko zabytkowym piecom ale również poruszało problemy, z jakimi zmagają się na co dzień zdunowie. Dla mnie była to okazja, żeby przedstawić zarówno naukowcom, jak i fachowcom temat, który od prawie roku mnie zajmuje. Chciałam przede wszystkim zaprezentować to, co do tej pory udało mi się zrobić w kwestii dokumentacji fotograficznej pieców, a także dowiedzieć się, czy są może inne sposoby na to, aby dotrzeć do większej liczby potencjalnych właścicieli pieców i przekonać ich do udostępniania tych urządzeń.

Podczas prezentacji tematu "Ocalić od zapomnienia. Próba dokumentacji fotograficznej pieców elbląskich" pokazałam najciekawsze piece kaflowe, które udało mi się do tej pory sfotografować i poruszyłam najważniejsze kwestie, dotyczące sposobów informowania o całej akcji.

W trakcie poszukiwań pieców, okazało się, że jest duże prawdopodobieństwo, iż znajdę je w zabytkowych domach w podelbląskich wsiach. Ku mojemu zaskoczeniu, trafiłam na przepiękne piece eklektyczne (z dominującymi motywami manierystycznymi i barokowymi) i jeden z niewielu przykładów secesyjnych pieców z frontem pokrytym malaturą. Zaskakujący był piec z wizerunkiem Fryderyka III Hohenzollern (cesarza niemieckiego i króla Prus, ojca Wilhelma II, założyciela Królewskich Warsztatów Majoliki i Terakoty w Kadynach) wraz z pamiątkową sentencją, której autorstwo przypisuje się właśnie jemu, a brzmi ona: " Lerne leiden ohne zu Klagen" (Uczmy się cierpieć bez narzekania) i ma ona związek z tym, że Fryderyk III objął rządy, cierpiąc na bardzo poważną chorobę.

Wieś pod Elblągiem, piec z pamiątkową sentencją i portretem Fryderyka III.

Sentencja "Lerne leiden ochne zu Klagen" (Naucz się cierpieć bez narzekania).

Wiele pieców, które miałam okazję oglądać, to obiekty o prostej budowie i stylistyce, z lat międzywojennych, a także powojennych, powszechnie występujące zarówno w kamienicach, jak i willach. Nie byłoby to dziwne, gdyby nie fakt, że tego typu piece znajdują się także w budynkach, należących dawniej do bogatych rodzin. Przykładem jest elbląska willa Grunau'a, znajdująca się na ul. Pułaskiego.* Biorąc pod uwagę wygląd i funkcję domu, wydawałoby się, że będą się tam znajdować bogato zdobione piece. Jest jednak zupełnie odwrotnie, choć zapewne oryginalnie zostały w niej postawione inne urządzenia grzewcze. Przypuszczalnie w pewnym momencie, mniej lub bardziej legalną drogą, wymieniono je na obecnie znajdujące się piece, a ktoś "zaopiekował" się tymi bardziej ozdobnymi. Idąc tym tokiem myślenia, mamy odpowiedź na to, skąd w nowych budynkach znajdują się zabytkowe piece - najprawdopodobniej zostały one usunięte z zabytkowych budynków i postawione wtórnie we współczesnych mieszkaniach/domach. Z jednej strony może to oburzać, z drugiej natomiast być może właśnie dzięki takim działaniom, do tej pory możemy je oglądać. Myślę, że nie raz zdarzają się właśnie tego typu przykłady ratowania zabytkowych pieców spod rąk osób nie doceniających ich walorów historycznych i artystycznych.

Elbląg, willa Grunau'a; źródło: info.elblag.pl 

Elbląg, willa Grunau'a; źródło: info.elblag.pl

Poniżej prezentuję część kolejnych "zdobyczy", które mogłam osobiście obejrzeć i sfotografować. Serdecznie dziękuję tym osobom, które zgodziły się na spotkanie i udostępniły mi piece.

Wieś niedaleko Elbląga, piec eklektyczny.

Wieś niedaleko Elbląga, oba piece znajdują się w tym samym domu.

Elbląg, detal pieca - drzwiczki od duchówki.

Elbląg, piec o prostej budowie z duchówką.

Wieś niedaleko Elbląga, dom podcieniowy; piec secesyjny prawdopodobnie z wytwórni Stegmanna.

Detal pieca.

Wieś pod Elblągiem, piec eklektyczny.

Okazuje się, że tego typu akcje organizowane były w różnych miastach i zazwyczaj wymagało to dużego wysiłku ze strony osób angażujących się w to przedsięwzięcie. Przede wszystkim chodziło o trudności w nawiązaniu kontaktów, które były spowodowane tym, że właściciele nie chcieli informować o posiadanych piecach z obawy, że zostaną one usunięte z mieszkań lub domów. 

Bardzo budująca okazała się akcja, zainicjowana przez Fundację Ochrony Zabytków Monumenta Poloniae. Z jej inicjatywy doprowadzono do współpracy m.in. z Miejskim Konserwatorem Zabytków w Krakowie, który będzie określał wartość historyczną likwidowanych pieców, co w efekcie pozwoli na wykonanie przynajmniej dokumentacji fotograficznej danego obiektu, zanim zostanie on zlikwidowany. Ma to związek z walką z krakowskim smogiem, polegająca m.in. na wymianie pieców na bardziej nowoczesne urządzenia grzewcze, czego efektem jest najczęściej bezpowrotne znikanie zabytkowych pieców kaflowych.

Nadal wydaje mi się, że temat posiada duży potencjał, jednak wymaga przede wszystkim chęci współpracy i tylko od Państwa zależy, czy uda się poszerzyć zbiór fotografii pieców kaflowych. Zatem, chciałabym poinformować, że akcja piecowa nadal trwa i w dalszym ciągu liczę na to, że uda nam się wspólnie ocalić od zapomnienia zabytkowe piece.

Ulotka informująca o akcji, wykonana przez A. Grzelak.

* Willa wzniesiona w 1864 roku dla George'a Grunau, syna jednego z pionierów przemysłu elbląskiego i inicjatorów rozwoju kulturalnego miasta w 1. połowie XIX wieku. Inspirowana jest neogotykiem angielskim, popularnym wśród pruskiego ziemiaństwa. Podobno wnętrza urządzone były ze smakiem i robiły duże wrażenie. W willi przechowywano dawne pamiątki elbląskie. Obecne wyposażenie w niczym dawnej świetności nie przypomina, a budynek przeznaczony jest do sprzedaży.

Ocalić od zapomnienia - o elbląskich piecach kaflowych ciąg dalszy...

Na jesieni ubiegłego roku ogłosiliśmy muzealną akcję związaną z dokumentowaniem zabytkowych pieców, znajdujących się w elbląskich mieszkaniach i domach. Informacje udostępnialiśmy na naszej stronie internetowej, na Facebook'u oraz za pośrednictwem radia, telewizji i lokalnych gazet, mając nadzieję, że nasz "apel" dotrze do jak największej liczby odbiorców.

Cała akcja miała i nadal ma na celu, tak naprawdę, tylko jedno: ocalić od zapomnienia zabytkowe piece, a najlepszym sposobem, zaraz po kolekcjonowaniu, jest sporządzanie dokumentacji fotograficznej i opisów danych obiektów, czyli ich inwentaryzacja. Biorąc pod uwagę fakt, że poszukiwane przez nas piece znajdują się w swoim naturalnym otoczeniu, w żadnym wypadku nie zależy nam na tym, aby je stamtąd usuwać. Piec dawniej był sercem konkretnego pomieszczenia, często dopasowany kolorystyką i stylem, jednocześnie zdobił wnętrze i chronił mieszkańców przed zimnem. Taki właśnie kontekst chcielibyśmy utrwalić, fotografując piec tam, gdzie stoi. Z historycznego punktu widzenia, a być może też z powodów sentymentalnych, ważne jest dla nas, aby ukazać, jak zmieniały się przez tych kilkaset lat kształty i dekoracje pieców. Warto byłoby zatem zanotować, jakie formy pieców dotrwały do czasów nam współczesnych.

Będąc inicjatorką tej akcji, czuję się zobowiązana, aby zdać relację z jej przebiegu.

W ciągu kilku miesięcy na akcję odpowiedziało kilkanaście osób. Do tej pory otrzymuję maile i telefony od osób, do których na różne sposoby dociera nasz apel. Otrzymałam telefony bezpośrednio do Muzeum, ale również część kontaktów uzyskałam mniej formalnie, co w praktyce okazuje się znacznie lepszą metodą. Wiele zdjęć otrzymałam od Weroniki Wojnowskiej i Jagody Semków, które, organizując taką akcję we Fromborku, przy okazji zrobiły zdjęcia piecom w Elblągu i jednocześnie zainspirowały mnie do działań w moim mieście i okolicach. 

Dzięki pracownikom Zarządu Budynków Komunalnych udało mi się dotrzeć do mieszkania, w którym znajduje się jeden z piękniejszych i najstarszych pieców, najprawdopodobniej z wytwórni berlińskiej, które do tej pory udało mi się udokumentować. Dostałam również kilka maili z załączonymi zdjęciami, zazwyczaj są to zdjęcia prostych pieców, bez elementów dekoracyjnych, jednak uważam, że tego typu obiekty również warto sfotografować ze względu na kolorystykę kafli i pojawiające się od czasu do czasu wzory.

Mam świadomość, że elbląskie mieszkania kryją jeszcze wiele ciekawych pieców, jednak możliwość ich obejrzenia jest mocno ograniczona. Wydaje mi się, że głównym powodem jest obawa właścicieli, że działając z ramienia Muzeum, mogę taki piec odebrać ze względu na jego wartość historyczną. Absolutnie nie mam takiego zamiaru i podkreślam, że dla mnie bardzo ważne jest, aby piec pozostał tam, gdzie go postawiono. W przypadku, gdyby się okazało, że obiekt ma być rozebrany, a miałby rzeczywiście elementy warte zachowania, dopiero wtedy moglibyśmy zastanowić się i spróbować je ocalić. Dlatego też, poprzez tę akcję, chciałabym zwrócić uwagę mieszkańców na zabytkowe piece i zachęcić do wspólnego działania.

Moje działania nadal trwają, planuję w dalszym ciągu przypominać o piecach i ich szukać i będę bardzo wdzięczna za kolejne informacje lub zdjęcia pieców.

Poniżej prezentuję kilka zdjęć, które dotychczas otrzymałam lub udało mi się zrobić. Wszystkie piece, oprócz ostatniego, znajdują się w Elblągu, w mieszkaniach/domach m.in. przy ulicy: Fabrycznej, Traugutta, Grunwaldzkiej, Stoczniowej. Datuje się je na początek i lata międzywojenne ubiegłego stulecia.  Jak sami widzicie, jest szansa, że w Elblągu może być więcej takich obiektów.

Jeszcze raz dziękuję serdecznie wszystkim, którzy pomogli i nadal pomagają mi w poszukiwaniach. To dopiero początek i liczę na to, że otrzymam kolejne sygnały od osób, które posiadają piece kaflowe, bądź po prostu wiedzą, gdzie takie piece się znajdują.
Kontakt: j.fonferek@muzeum.elblag.pl, telefon: 55 232 72 73.

Ocalić od zapomnienia - elbląskie piece kaflowe.

Piece kaflowe przez kilka stuleci chroniły naszych przodków przed zimnem, stanowiły wyposażenie dawnych wnętrz i ozdabiały je. Nam, współczesnym kojarzą się z domowym ciepłem i przywołują wspomnienie czasów, które bezpowrotnie odeszły. W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat wiele pięknych i zabytkowych pieców zostało niestety zniszczonych, choć nie nam teraz to oceniać, a jedynie zadbać o to, by ocalałe obiekty jak najdłużej pozostały w naszej pamięci...

Muzeum Archeologiczno-Historyczne w Elblągu zwraca się do Państwa z prośbą o udostępnianie informacji na temat posiadanych w domach zabytkowych pieców kaflowych. Mogą to być piece już nieczynne, ale zachowane w całości, będące wyposażeniem domu lub mieszkania.

Mamy nadzieję, że z Waszą pomocą uda nam się udokumentować ich obecność zanim znikną na zawsze.

Piec kaflowy we wnętrzu przedwojennego Heimatmuseum w Elblągu,
zdjęcie pochodzi z albumu znajdującego się w zbiorach MAH.

Mile widziane będą zdjęcia pieca wraz z podanymi wymiarami oraz nazwiska i dane kontaktowe właścicieli (adres, numer telefonu i mail - wyłącznie dla informacji Muzeum).

Prosimy o kontakt na adres mailowy: j.fonferek@muzeum.elblag.pl lub muzeumel@elblag.com.pl oraz telefonicznie: 55 232 72 73 w. 51


* Akcja została zainspirowana inicjatywą Jagody Semków i Weroniki Wojnowskiej, pracujących w Muzeum we Fromborku i prowadzących bloga poświęconemu piecom:
http://www.kominki.org/blogi/piecoblog/art,1147,piecoblog-jak-zlapalysmy-piecowego-bakcyla.html

Kafle garnkowe i miskowe

Pierwsze piece, służące do ogrzewania pomieszczeń były stawiane z kafli formowanych na kole garncarskim. Zazwyczaj określa się je jako kafle naczyniowe, a dokładniej garnkowe (kiedy ich długość jest równa lub większa od średnicy) i miskowe (wtedy proporcje są odwrotne). Kafle naczyniowe mogą mieć różne kształty otworów: kwadratowe, okrągłe, koniczynkowate, czasem trójkątne lub prostokątne. Podobnie jest z ich korpusami – możemy zaobserwować ścianki proste lub profilowane.

Fragment pieca z kafli naczyniowych, Niemcy, XVI wiek (za: M. Dąbrowska)

Uważa się, że początkowym okresem produkcji kafli naczyniowych jest połowa XIV wieku aż do początku XV wieku. W tym właśnie czasie, w garncarniach rozpoczęto wytwarzanie nowego rodzaju wyrobów, których przeznaczenie jeszcze nie do końca było jasno określone, ponieważ był to czas powolnego przystosowywania tradycyjnych umiejętności zawodowych do nowych potrzeb produkcyjnych. Zostało to wywołane zmianą, jaka nastąpiła w wyposażaniu pomieszczeń mieszkalnych w piece kaflowe. W tym czasie garncarze musieli dodatkowo opanować nową umiejętność (dotychczas im nieznaną), czyli stawianie pieców z zastosowaniem kafli garnkowych lub miskowych. W XV i na początku XVI wieku obserwuje się duże zróżnicowanie typologiczne. W latach 50- i 60-tych XVI wieku obserwuje się tendencje do nadawania kaflom ozdobnego wyglądu, co jest widoczne w kształtowaniu otworów, plastycznym zdobieniu i pokrywaniu wnętrza szkliwem. Od 2. połowy XVI wieku do XVIII wieku mówi się o okresie stabilizacji w produkcji garncarskiej, co oznacza zubożenie panującej różnorodności typów kafli. Dodatkowo, obserwuje się zmniejszenie liczby znalezisk, czego przyczyną mogło być wycofywanie ich z produkcji.

Kafle naczyniowe, jako całość tworzyły zapewne w bryle pieca dekoracyjną kratę. Dodatkowo ozdabiano również krawędzie – wywinięte na zewnątrz, zagięte do środka lub szeroko rozchylone – miały one ryte żłobki, linie faliste lub profilowane. Dna kafli również były zdobione, głównie za pomocą plastycznej wielolistnej rozety, pierścieni i ślimacznic. Kafle w większości były pokrywane wewnątrz szkliwami: brązowym, żółtym, zielonym. Na podstawie występowania w jednym zespole kafli zdobionych i niezdobionych (Frombork), można przypuszczać, że do postawienia jednego pieca używano obu wersji. Według Marii Dąbrowskiej stosowanie kafli naczyniowych różnorodnie zdobionych podczas stawiania pieca, było charakterystyczne dla początku XVI wieku do lat 60-tych. Następnie zazwyczaj szkliwiono kafle na zielono, ale również zdarzają się przypadki stosowania angoby (Skarszewy, pocz. XVII w.).

Piec z kafli naczyniowych, Monachium, 1488 rok (za: M. Dąbrowska)

Według M. Dąbrowskiej stopień wychylenia ścianek kafli oraz ich różne kształty miały wpływ na konstrukcję i funkcjonowanie pieca. W zależności od kąta wychylenia, kafle można było zestawiać w ścianie pieca o mniejszym lub większym obwodzie, tzn. z kafli o niewielkim nachyleniu ścianek stawiano piece o dużych średnicach, natomiast w przypadku kafli o większym nachyleniu, stawiane z nich piece miały mniejsze średnice.

Użycie odpowiedniej ilości gliny miało wpływ na funkcjonalność pieca – korzystniejszy w eksploatacji był piec o większej masie; ciepło wyprowadzane było przez kafle i przewód kominowy, a także akumulowało się w partiach ścian wylepionych gliną, natomiast w przypadku niewielkiej ilości gliny, która spajała kafle, ogrzewanie sprowadzało się tylko do bezpośredniego oddawania ciepła. Zatem piec o większej masie długo się nagrzewał, ale też długo oddawał ciepło (jeszcze jakiś czas po spaleniu drewna), natomiast piec, który został postawiony przy użyciu niewielkiej ilości gliny, tracił większą ilość ciepła poprzez przewód kominowy.

Piece z kafli naczyniowych miały kształt cylindryczny lub ściętego stożka i zazwyczaj zbudowane były z 6 do 10 rzędów kafli. Prawdopodobnie na wysokości cokołu znajdowało się palenisko, które przechodziło bezpośrednio w komorę grzewczą. W takim piecu ciepłe gazy pochodzące ze spalania drewna ogrzewały dna kafli i unosiły się ku górze, skąd ceramiczną rurą trafiały do przewodu kominowego.

Rekonstrukcja pieca z kafli naczyniowych, Szwecja, XV wiek (za: M. Dąbrowska)

W XV wieku zaczęło pojawiać się coraz więcej pieców z kafli o otworach koniczynkowatych – prawdopodobnie miało to na celu wzbogacenie dekoracji pieca i nie miało większego wpływu na jego konstrukcję. Na początku XVI wieku można zaobserwować kolejną zmianę, mianowicie pokrywanie kafli szkliwami (wewnątrz), na początku wielobarwnymi, później zielonymi, a także zdobienie ich wnętrz ornamentem reliefowym.

Po wytoczeniu naczynia na kole, należało przygotować kafel o zamierzonej formie. W przypadku kafli o okrągłych otworach wykańczało się tylko krawędź i odstawiało do suszenia. Prawdopodobnie na tym etapie wykonywano żłobki na zewnętrznej powierzchni, co miało później ułatwić osadzanie kafla w glinie, w ścianie pieca. Uważa się, że również rozetki, ślimacznice i kółka, znajdujące się na wewnętrznej stronie dna, robione były wcześniej, tzn. wtedy, gdy krawędzie były szerzej rozchylone. W ten sposób wygodniej się pracowało nad kaflem.

Wspomniane dekoracje garncarz wykonywał palcami bez używania jakichkolwiek narzędzi – na niektórych kaflach widoczne są odciski palców.

Kafle były wypalane razem z naczyniami w atmosferze utleniającej lub redukcyjnej. Aby osiągnąć dobre efekty wypału należało uzyskać temperaturę 750 – 850 °C.

Dobra jakość wypalenia oznaczała przede wszystkim większą wytrzymałość i odporność mechaniczną wyrobów. Jednak w przypadku kafli prawdopodobnie nie było to aż tak istotne, ponieważ osadzony w ścianie pieca kafel nie był narażony na działanie czynników zewnętrznych w takim stopniu jak naczynie. Dodatkowo, ograniczając czas i opał, garncarz osiągał większy zysk.

Kafle naczyniowe pokryte szkliwem i nieszkliwione odkryte na Starym Mieście w Elblągu, fot. archiwum MAH.

Stosowanie szkliw podnosiło walory estetyczne kafli, a co za tym idzie pieców. Dodatkowo, dzięki użyciu szkliwa, na kaflu osadzało się mniej kurzu, czyli powietrze w pomieszczeniu było mniej zanieczyszczone.

Garncarz nie tylko wyrabiał kafle, ale także stawiał piece i wykonywał wszelkiego rodzaju prace związane z naprawami (podlepianie, wymiana potłuczonych kafli lub ich uzupełnianie).

Przed rozpoczęciem budowy pieca, należało przygotować komplet kafli na piec o określonej wielkości (na podstawie pieca z Siedlątkowa określono, że do jego postawienia potrzeba było około 240 kafli). Oprócz tego konieczne było przygotowanie zaprawy, czyli zalewało się glinę wodą, ubijało się ją i mieszało, dodając piasek w przypadku, gdy glina była zbyt tłusta (aby nie pękała w czasie wysychania).

Na podstawie: M. Dąbrowska Kafle i kaflowe w Polsce do końca XVIII wieku, wyd. PAN, 1987.

 Na koniec chcielibyśmy Wam życzyć 

Spokojnych, Radosnych i Zdrowych Świąt Bożego Narodzenia 

oraz Szczęśliwego Nowego 2015 Roku!!!

Do następnego posta w styczniu! :)